戲劇的“強身之道”在哪里[ 來源:文藝報 | 發布日期:2010-11-16 | 瀏覽()人次 | 投稿 | 收藏 ]
葉廷芳

 
  戲劇的人文觀念必須更新。戲劇應獲得比以前更深厚的人文品格,這要求有“大愛意識”。

  我們的戲劇要獲得突破性的成就,我認為首先在于戲劇藝術家要勇于徹底解放自己,既勇于掙脫千百年來奴役自己的集體無意識的積淀,即那些落后于時代的舊意識、舊觀念,也要勇于面對外來的壓力和干擾,盡可能獲得內在和外在的自由空間。內在的自由和外在的自由是相輔相成的,內在有禁錮,人家給你外在的自由,你也不會利用和享受。當然目前首要的是爭取更充分的外在的自由。創作是想象的事業,沒有一個讓想象自由馳騁的空間是不行的。

  其次我們的戲劇應獲得比以前更深厚的人文品格,這要求有“大愛意識”。無論文學還是藝術都離不開愛。但迄今涉及的多半是狹義的愛,即男女的愛,親人的愛。但這在今天的電子時代已經遠遠不夠了。你看人類多麼急速地聚攏到一個“地球村”里,彼此越來越多地發生著共同的利害關系:減排問題,防止大規模殺傷性武器擴散問題,遏止軍備競賽問題,防止瘟疫傳播問題,反對恐怖主義問題,還有日益緊張的能源、淡水資源的合理利用和分配問題,等等。狹義的愛,包括愛國主義這類情感顯然都不夠用了。作家藝術家是人類中的精華部分,他們應該比一般的凡夫俗子甚至政治家站得高、看得遠、想得深。他們首先考慮的應該是人類的共同利害和面臨的危機,他關愛的應該是任何個體的自由和生命。因此他必須具有人類良知。當作家雨果看到遙遠的“萬園之園”即圓明園被入侵的英法聯軍焚毀時,他憤怒地譴責了這“兩個強盜”,哪怕這兩個強盜中有他的祖國;當物理學家奧本海默看到原子彈的可怕毀滅性,斷然拒絕了自己國家的政府即美國政府任命他繼續研制氫彈的任務;當日本史學家井上清經過認真研究,發表長文,証明釣魚島是中國的領土……這些在真理面前不憚被罵為“叛國者”的作家、學者、科學家都堪稱大愛精神的典范。

  與大愛有關的是大生態意識。人類自從從神的統治下站立起來的時候,曾何等自豪地宣稱:人是“宇宙的精華,萬物的靈長”。但曾幾何時,人類很快墮落為“宇宙的禍害,萬物的殺手”!。受到了大自然的報復和懲罰,人類才幡然悔悟,開始懂得應與大自然和諧相處,並把大自然的所有生靈視為人類的朋友和鄰居。其實我們的先人早已領悟到這個道理,如宋代思想家程頤曾說:“仁者渾然與萬物同體”。朱熹也說:“天地萬物本吾一體”,等等。清代大畫家鄭板橋看到人家把鳥關在籠子里,大發不平地感慨:“我圖愉悅,彼在囚牢,何情何理,而必屈彼之性以適吾性乎。”奧地利大詩人里爾克看到被關在籠子里的豹不停地盤旋,也發出“一個偉大的意志昏眩”的慨嘆。這些文人學士不愧是大生態意識的先驅者。

  戲劇的人文思維應該達到更深的層面,這要求具有自審意識。自審意識的前提是負罪意識。人類從猿到人,雖然走過了漫長的里程,但嚴格地說,我們今天仍然處于“史前階段”(馬克思語)。這決定了人類迄今依然保存著人性與獸性、善與惡並存的必然性。只是在長期的“文明”熏陶中,每個人都學會了在社會生活中偽裝的本能,巧于以“善”的面貌見人,隱藏起“惡”的“無意識”。這種“無意識”只有在特定的條件下才會誘發出來。中國有句俗話:“飽漢不知餓漢飢”。一旦你把飽漢放到飢餓的境遇里,你看這個體面人為了活命會不會去偷東西?可見,英雄和罪犯、高尚和卑鄙並沒有不可逾越的鴻溝。任何一個偶然事件都會使人的面貌發生180度的倒轉。因此尼采的這句話受到普遍的重視,他說:“既不隱藏善,也不隱瞞惡”。現代文學藝術的一個重要功能是:揭去“文明”的覆蓋層,還人以善惡並存的本質。魯迅認為陀思妥耶夫斯基的高明,在于他對人的“靈魂挖掘的深”,在于他能在一個罪犯的“罪惡的深處拷問出潔白來”。卡夫卡的高明之處則是在一個無罪者的身上揭示出他的罪惡來。迪倫馬特也使用過這一手,他通過一場突如其來的精神圍攻,震動出一個自以為無罪的人的有罪意識,甚至願意用自己的生命來贖回自己的罪惡。

  我們的戲劇要有哲學的品格,還應具有“異化”意識。“異化”是指事物朝著人的願望的相反方向發展,有悖謬的性質。按現代哲學家的表達,是人不接受世界,或世界不接受人。世界對人是陌生的,別扭的:你想多開發一些自然資源,結果自然要報復你;你追求社會平等,結果導致“大鍋飯”;你打破大鍋飯,卻又帶來更大的貧富懸殊;你選他當人民公仆,他卻變成人民老爺等等。難怪迪倫馬特干脆說:“我們的現實是以悖謬現象出現的”。大自然或宇宙是否也有異化的規律,我一時還說不清楚。但社會的異化是由人造成的,還得依靠人來克服,依靠人察微知著,有時需要運用“第三只眼睛”。

  對戲劇本體不拘一格的追求。因為重復乃是匠人的習性,而創造才是藝術家的本色。

  不管你承認不承認,我們現在已經處于一個藝術風格多元化的時代,這是一個百花爭艷、五光十色的時代,也是一個人們的審美趣味或審美期待瞬息萬變的時代。這意味著藝術的道路有千百條,而我們現在能看到的就那麼三五條;絕大多數都還不知道,需要不斷有人去探索。而探索是很容易失敗的,成功卻很難。所以美國美學家桑塔耶納說:“1000個創新里,999個都是平庸之作,只有一個是天才的產物。”這就是說,要創新代價很高。但你必須舍得付出這個代價,否則這一個天才作品哪里來呢?

  要創新,在我們這里會經常聽到一個“莊嚴”的聲音:“可不要忘了我們的傳統啊!”發出這種警告的人,往往是行外人或藝術觀念陳舊的人。他們所強調的“傳統”指的無非是固有的形式和風格。可是藝術的生命在于推陳出新,如果長久固守某一種形式和風格,“那也是一種形式主義”(布萊希特語),那是要使傳統枯萎或窒息的啊。其實,反傳統的人並不是不要傳統,或不尊重傳統,他只不過不想重復前人有過的東西而已。因為重復乃是匠人的習性,而創造才是藝術家的本色。

  那麼戲劇本體的核心是什麼呢?表演。須知,隨著科學技術的發展而不斷豐富起來的舞台、燈光、道具、音響、服飾等等,都是戲劇非必須的要素,而這些恰恰容易被影視所奪。正是“表演”是影視所奪不走的戲劇中最本質的東西。抓住表演,就抓住了戲劇的命根或靈魂,從而保住了戲劇之“母”的地位。可以根據每出戲的需要,隨時揉進其他藝術形式某些要素,諸如京劇和各種地方戲曲中的唱、做、念、打,乃至日本能劇、東南亞儺劇中的有用成分;中外古今舞蹈中的某些形體動作;現代體育中的某些表演項目如體育競技、花樣滑冰、雜技表演中的某些造型等等,乃至民間娛樂形式的某些成分,都值得吸收和借鑒。總之,根據需要,無所不用其極,而又不定于一尊,形成刻板和僵化;讓它不斷有所變化和新意。在這方面,“質朴戲劇”和“殘酷戲劇”的某些學說和主張也值得我們參考。

  中國現實主義美學還有較大空間。現實主義戲劇美學依然能在80年代成長起來的青年一代戲劇隊伍中贏得不少追隨者。

  眾所周知,以亞里士多德為代表的“模仿論”美學,從它在歐洲取得統治地位算起至我們引進這門戲劇藝術的20世紀初,已達1700多年。這一形態的美學在歐洲各個文學藝術門類均已達到飽和。但人家吃飽了的東西,我們則尚未品嘗過。故盡管當時歐洲正進行猛烈的美學革命,現實主義被當做過時的東西拋棄,中國的現代戲劇先驅者從“為人生”出發,依然把它作為首選舶來我國。事實証明,這一價值取向更適合當時的中國國情,因為同時引進的其他“主義”諸如浪漫主義、象征主義、表現主義等在戲劇創作實踐中看,都沒有出現過像現實主義戲劇中的曹禺、洪深、田漢、夏衍、老舍、吳祖光等這樣一些有建樹、有影響的作者。解放后的前30年固然獨尊現實主義,但禁忌太多,運動頻繁,創作談不上自由。

  致力于舞台藝術的焦菊隱一如以劇作見長的曹禺,也是懷有偉大抱負的藝術家。他在人人面對的艱難環境下,以其高度智慧,將民族戲劇(戲曲)中的某些優良元素揉進斯坦尼劇藝學,成功地創造了獨具一格的、具有中國風味的現實主義戲劇美學。可嘆好景不長:毀滅老舍先生的那場“文革”邪風,同時也摧毀了焦菊隱的抱負。當時還有多位從國外學成回國(如徐曉鐘、陳礅等)和國內培養的斯坦尼傳人,尚未來得及大顯身手就被迫止步了。

  中國戲劇舞台整整沉寂了十個寒冷的年頭之后,終于等來了自由的春天,中國戲劇的整體發展呈現出新的前景。但這對現實主義戲劇卻不是好運:它因出身“模仿論”而被視為“陳舊”,從而被擠到一邊。懷念它並偶爾一試的人固然不少,但這時候幾乎找不到一個像當年的焦菊隱那樣全心全意甘為現實主義戲劇美學的完善和完美而獻身的人了。其實現實主義美學的魅力在我國從來沒有消失過。即使在創新活躍的上世紀80年代,那些與現代技巧毫不沾邊的劇目諸如《紅白喜事》《天下第一樓》等,至今仍令我久久難忘;曹禺和老舍代表作的一演再演更是有力的証明。正因為如此,現實主義戲劇美學依然能在80年代成長起來的青年一代戲劇隊伍中贏得不少追隨者,其中一個清晰的中年人的身影已經浮現出來,這就是當年焦菊隱所在的北京人藝導演任鳴。從他20多年來執導的幾十出戲中,可以清楚看出他健步走向現實主義美學定位的軌跡;從他前后兩次《日出》的排練,更可以看出他走向成熟的步履。相信他接過焦菊隱的接力棒后,能夠順利地完成前輩藝術家的未竟之業。當然,中國的現實主義戲劇美學尚有相當大的空間,在劇本創作與導表演等各方面均需要成批的人才,需經過幾代人的執著追求,方能使之日臻完滿。
 

(編輯:张鹏

[字號: ]


推荐閱讀
熱點理論新聞
展演與再造:海南黎族...
  黎族的口頭傳統遺留較為完整,體現出體系層次分明、口頭...
推荐理論新聞
  • 展演與再造:海南黎族...
      黎族的口頭傳統遺留較為完整,體現出體系層次分明、口頭...
  • 最新新聞