中国戏曲非物质文化遗产的活态传承研究[ 来源:中国知网 | 发布日期:2017-07-16 | 浏览()人次 | 投稿 | 收藏 ]
王晨

  摘 要:

  戏曲非物质文化遗产的保护与传承,包括戏曲传承者的表演技艺传承、戏曲剧目的整旧与创新和戏曲观众的回归,这是对整个戏曲生态的恢复和重建。以师徒和科班传习为主的个体表演技艺传承、以剧团演出为主的戏曲剧目传承、以剧演空间的社会场域中的观演互动为主的戏曲集体记忆传承机制构成了整个戏曲生态,戏曲“非遗”的活态保护是对个体经验、院团剧演组织和社会集体记忆三个层面传承机制的复活和再生。

  戏曲正面临着前所未有的生死存亡之困境。根据文化部的调查数据[1],1983年全国共有 374个戏曲剧种,到2012年已经减少到286个,减幅为23.5%,其中,74个剧种只有1个职业剧团或民间班社,地方戏曲剧种流布范围也严重萎缩。戏曲保护传承不能仅停留在对戏曲院团和传承人的扶持上,而是要恢复戏曲的文化生态,使戏曲能够重新回到生活,使观众能够重新回到表演现场,实现对戏曲文化遗产的活态化保护。

  一、戏曲非物质文化遗产的传承机制和生态构成

  演出剧目是戏曲实践的历史积淀,表演技艺是传承者个体舞台经验的积累。对剧目资源的发掘整理和对戏曲表演技艺的传承是戏曲非物质文化遗产保护的重点,同时,在剧演空间的社会情境中,戏曲表演的社会实践与戏曲观众达成观演交流,并转化为大众对戏曲的认知和评价,成为社会大众的集体记忆。因此,戏曲的传承机制既包括戏曲传承者个体和表演组织对戏曲表演技艺和剧目的传承,也包括社会大众对戏曲集体记忆的复苏和再生,传承者个体、表演团体和社会场域三个层面的传承机制构成了整个戏曲生态。

  ( 一) 戏曲艺术个体经验的传承机制

  戏曲是以艺人为传承载体的精神产品,是通过艺人的唱念做打演绎得以呈现,从而实现戏曲精神内容与艺人传承者的有机结合。这种结合在特定的演出空间中,以特定的表演程式传达给观众,形成了中国戏曲特有的艺术表现形式。纵观中国戏曲史,上溯至古之巫觋乐神和倡优乐人,其后角抵戏和参军戏,乃至宋元戏曲形成,戏曲表演技艺初为歌舞、后演故事,唱念做打的本体语言遂得以成形,技艺相传主要是通过专业化的表演者个体。古之倡优为贱业,以乐户制度强制世代为之,又设教坊传习,造成了表演技艺的个体经验代有相传和积累。后世戏曲表演技艺的传授和习得,逐步发展出师徒制,多为名伶手把手带徒弟,通过口传心授的方式相传,通常七年满师,其间搭班演出实践。明代以后家乐戏班延请教习,继承了师徒教授方式,规模比师徒一对一的方式要扩大至十数人,后逐步发展起科班制,以清末民初时期的喜( 富)连成科班最为成功。民国时期以来,戏曲学校和传习所制度摒弃了旧的师徒制中立关书、盘剥徒弟的糟粕,引入了文化课程,但在戏曲表演技艺教授方面仍延续了师徒、科班的传习方式。在师徒和科班传承机制中,传承者作为能动的个体,其间或搭班演唱或组班演出,增强舞台实践经验积累,满师之后的艺徒在其舞台实践中也会进行创新和改造,形成自己的个性话语,考察戏曲史的名角莫不如此。由此可见,戏曲表演个体经验的传承,习得是基础和前提,创造和发展是责任,即在前人所传授的知识和技能上,加入自己的创造和当代社会的内容,使技艺有所增益。因此,作为个体经验的戏曲艺术传承既是历史的,也是当下的,是保护与发展的统一。

  ( 二) 戏曲表演组织的传承机制

  戏曲是一门综合性的艺术,其精神内容也是综合多元的,不同的角色分工被结构化和程式化,围绕着剧目生产而被组织起来。剧目生产将戏曲个体表演经验分解为不同岗位( 行当) ,分配给相应演职员个体( 角) 承担起相应的技艺和职能,从而形成了戏曲演出的群体活动。

  因此,戏曲传承不单是某个名角通过师徒、科班制完成个体经验传承,而是由不同行当、场面的职责分工有机地整合起来的群体性表演组织。这种将不同分工的个体技艺和经验组织起来的传承机制就是戏班和剧团。戏班和剧团成为戏曲剧目的演出和传承的载体,在这一传承机制汇总不但有角色之分工,还有音乐创作和演奏、各科辅助管理人等,例如京剧便有生行、旦行、净行、丑行、武行、流行、上下手,名曰七行; 音乐科、剧通科、剧装科、盔箱科、容装科、经励科、交通科,名曰七科。这种分工组织体系是现代演艺文化企业之萌芽,保证了剧目可以在不同的地点和时间重复地演出,实现了剧目传承的稳定性,也更好地适应了演出市场的需求。从明初的家班、明中晚期的职业戏班,从搭班演出,到清代的包银制和名角挑班的戏份制,这种分工合作体系日趋完善,从而将以剧目生产为中心的传承机制和以角色的表演技艺传授为中心的师徒制有机地结合起来,形成戏曲综合表演技艺的传承机制。

  ( 三) 戏曲集体记忆的传承机制

  国家对戏曲剧种和剧团的投入一直在增加,戏曲演剧也在坚持,戏曲为什么还是面临这么严峻的生存困境呢? 因为戏曲传承不单是通过师徒传授的个体经验传承和演出剧目延续。戏曲演剧是社会性的活动,必须依托特定的演出场所作为社会场域,藉由这一社会场域,各类戏曲的参与者加入进来,形成戏曲精神内容的交流、分享和体验过程,促使戏曲艺术从一种个体表演技艺和群体艺术实践经验转化为社会所有参与者的共同的集体记忆,从而不但实现了戏曲作为民族文化的社会传承,而且也促进了戏曲艺术的不断创新发展。例如,伴随宋金城市经济发展,瓦子勾栏成为戏曲创作和演出的中心,宋杂剧和金院本从散乐百戏中分离出来,成为可以单独剧演的形式。及至元代,以失意文人为主的书会才人与艺人杂处于勾栏,加深了创作者、优伶和观众之间互动,涌现了一大批著名的杂剧家,出现了家庭戏班组织形式,使得元杂剧从形式、角色和内容都日趋成熟,最终发展成为演绎人物故事的戏剧审美形式。再如,发源于苏州的昆曲,原先的社会流播场域也仅是庭院中文人之间的唱和,经由魏良辅等一批文人改革为水磨调而流传开来,成为时尚,戏曲音乐结构和伴奏组织有了巨大的突破,加上梁伯龙剧本创作得以流传,文人家班和职业搭班演出并存,戏曲成为社会日常生活必不可少的娱乐。职业戏班流转巡回的演出活动,不仅把优秀的剧目传播开来,而且把声腔带人更广泛的地区,拓展了声腔的生存空间,扩大了昆曲的集体记忆的社会场域分布,昆曲沿着大运河城市演出空间为扩散路线,一路演出北上至京。北京作为全国最大演出市场,集中了各地戏曲演出,乾隆至咸丰年间,从魏长生秦腔到四大徽班进京,诸多剧种汇聚而杂糅,最终促成了京剧国剧的诞生; 及至民国时期戏曲改良运动的推陈出新,也是依托于北京、上海、天津、汉口、哈尔滨、沈阳、杭州等多个全国性的戏曲集聚中心,形成适应现代城市发展的剧场演出形式,戏院和剧场的出现促进了戏剧道具、布景等新技术的应用,戏曲进入城市的学堂和大学,戏曲评论与报纸期刊媒体融合传播,促成了剧作、艺人、教育、媒介、商界赞助人等多方面的社会合作,促进了对旧剧目整理,新戏的不断创演,戏曲流派纷呈。

  从上述戏曲发展历程可见,戏曲演变的动力来自于戏曲创作、表演和观众在社会场域中互动而形成的意义。“正是通过社会,人们才可能获得记忆。也只有在社会中,人们才能回忆、识别并使记忆地方化。”[2]戏曲传承动力来自于戏曲演出活动能够在特定的社会场域中,经由艺人的表演而激发出共鸣而不断发展,戏曲的剧目以及表演者的技艺能够成为观众的集体记忆,戏曲的剧演消费成为社会大众日常精神生活所需,从而形成一种稳定的、持续的观演关系,戏曲才得以在社会进程中生存和发展。历史上以城市为中心的勾栏、梨园、戏楼、茶馆、书场、现代剧场等,一度曾是传统戏曲赖以存在的重要社会场域。在乡村中,堂会、戏社和婚丧嫁娶的演出,乃至在田间地头打野呵,曾是农村社会生活必不可少的精神调味品,也是戏曲能够在民间扎根的原因。

  ( 四) 戏曲非物质文化遗产活态化保护传承的生态构成

  综上所述,藉由城市和农村等各类演出空间形成的社会场域,剧作家、戏班、艺人、戏院老板、案目、票友、观众等不同参与戏曲创作、演出、传播、消费的主体,形成了戏曲市场生态环境。戏曲在个体、群体和社会多个层面形成了师徒和科班式的传承机制、以剧目为基础的剧团演出组织机制和社会场域的观演互动机制,推动戏曲创作、排练、演出的各个环节的不断发展和完善。以师徒制和科班制为核心的戏曲个体经验传承机制,是戏曲传承与发展的微观基础。围绕剧目创作和演出组织起来的戏班和剧团,是将不同行当和场面的个体经验按照戏曲的结构、程式整合起来,形成戏曲剧目的传承机制。剧目传承使得戏曲的传承有了完整的内容文本和艺术审美形式,使得戏曲从无形的个体技艺传承成为一种文化产品和服务的具体形态。戏曲演剧嵌入于特定社会空间和情境,形成戏曲表演与观众的观演关系。

  通过观演的互动达成戏曲的审美过程,大众因而得以对某个剧目和演员的表演形成认知、记忆和评价,如果这种记忆是美好的,戏曲的观演活动就会被当作一种精神体验需求而被反复地唤起,一部电影通常大部分观众只看一回,但是一出戏、某个演员的表演却可以像流行歌曲一样让戏迷百看不厌,百听不倦,这种记忆伴随他们度过一个时代,成为戏曲观众群体的一种集体记忆,这种集体记忆又依托着家庭的耳濡目染,以及城市、乡村多样的戏曲演剧的社会场域,影响和传递给下一代人,形成了戏曲集体记忆的社会传承。

  二、当前戏曲非物质文化遗产传承面临的困境

  时至今日,戏曲的生存困境,是戏曲市场的生态环境遭到严重破坏的结果,戏曲赖以生存的社会场域不复存在,进而造成戏曲观众流失,终使传承者和戏班的生存难以为继。

  ( 一) 戏曲集体记忆流失与观演关系恶化

  20 世纪 80 年代以来,戏曲日渐脱离人们的生活视野,已经很难吸引中年和年轻的观众。究其原因,人们普遍认为是城市的快速发展和改革开放后工业化进程使得城市居民的文化生活日趋快餐化,加上现代化、多样化的娱乐方式冲击,戏曲这种需要安静地品味的精神产品很难与这样的生活方式相适应。其实西方歌剧和芭蕾舞等不但历史悠久,而且在西方发达国家照样红火。百戏之祖的昆曲曾数次遭遇相似情景,20 世纪 50 年代一出《十五贯》救活了昆曲,进入新世纪,白先勇的青春版《牡丹亭》让昆曲重新回春,近年来,通过进校园、驻场演出和积极宣传,江苏和苏州昆剧院的剧场演出回暖,观众也有年轻化的趋势。

  可见,时代的影响只是外部因素,只不过由于历史客观原因,70 年代以后出生的几代人,在其成长过程中都很少接触戏曲,对戏曲没有情感记忆,更少认知理解,改革开放后西方文化的进入,更加剧了戏曲集体记忆的遗忘。然而,这还不是主要的原因。戏曲生态恶化的主要原因是体制上的问题。20 世纪 50年代的国有院团体制把原先流动戏班和全国一体市场空间,用省、市、县的行政体制层层分割围圈起来,戏曲历史上形成的社会流动演出机制被打破了,戏班赖以交流和竞争的演出空间被分割了。市场割裂直接导致市场机制失灵和价格机制扭曲,原有的搭班、组班、包银、名角挑班、戏份制等多种合作与竞争机制被取消。由于行政分割导致的市场分割,将院团和剧场的辐射范围限定在行政区划空间范围。剧团不能流动,人才不能流动,不要说跨省的搭班演出不可能,就是省、市、县的不同级别院团之间、国有院团与民营院团之间的合作和搭班也少见,仅有一些民间院团退缩到乡村流动演出。在城市,剧场资源被垄断,戏曲演岀收入尚不够支付场租,过去那种异地演出一演几十出,连续几个月乃至一年的热闹劲儿早已不见了;在乡村,冲州撞府的民间流动戏班萎缩,以前城皇庙、火神宫和赛神庙戏台等免费的剧演空间荒芜,取而代之的是政府投资兴建的文化馆、文化站,虽然设施先进,却大多是闲置没有内容,农民要等城里组织的送戏下乡,而国有院团演出成本远高于民间流动院团,不可能常常在田间地头唱戏。而且,大量民工进城后,年轻一代的农民在城市中消费不起城市剧场的高票价,造成戏曲较为广大的农民消费群体不断流失。

  ( 二) 剧团艺术创作与生产的困境

  在剧团组织传承机制层面,以评奖为中心的艺术生产,替代了原先以观众评价为主的方式,戏曲创作与演出脱离了观众这个衣食父母,进一步恶化了观演关系。演职人员再不需要对观众负责,剧目社会传承机制中最关键的参与者———观众———缺位了。

  历史上,戏曲围绕剧目生产形成了编剧、导演、演员、作曲等参与者紧密合作的模式,例如,宋元时期勾栏中书会才人与艺人的合作以及明清以来文人主动参与剧目创作,都是扎根在戏曲演剧的社会场域中,剧本编创和唱念做打设计都会充分考虑演员表演特点和观众的反应。即使是新中国成立后导演现代京剧样板戏《红灯记》,导演阿甲等主创也是深入地研究人物,根据现代戏情景设计表演动作。现在导演、编剧和作曲和戏班关系日渐疏远了,甚至一些大牌编导对戏曲剧种传统技艺和程式并不了解,也很少考虑戏曲演员特点和戏曲审美特点,或完全按照西式话剧或者歌舞编创方法排演戏曲,或依靠华丽舞美来掩盖戏曲本体语言的苍白。这些都偏离了戏曲创作的基本规律,更加远离了戏曲观众。总之,若要让戏曲观众回归戏曲表演现场,戏曲创作与生产必须回到戏曲舞台和面向观众。自宋元以来,戏曲的每一次自我更新和重大转折,无不是根植于大众,在把握观众审美需求和继承传统的基础上,戏曲艺人和创作者尊重艺术创新的规律,进行改本或创新剧目,一次次赢得观众,成就了戏曲的传承创新。

  ( 三) 个体技艺传承机制断裂

  在戏曲表演个体技艺传承层面,戏曲生存环境逐渐恶化,造成戏曲学校和院团人才培养等个体技艺传承机制的功能消解。很多戏曲学校多年不招收学生,科班和师徒的传统技艺传承方式难以为继。尤其是2004 年以后,大刀阔斧地将戏曲院团转制为企业,戏曲大部分剧种属于非物质文化遗产,原本市场已经被分割和萎缩,观众大量流失,失去了财政事业基本保障的戏曲院团独立走市场前途更为渺茫,戏曲剧团年轻演员基本工资本就很低,或者转行、或者想办法挣外快,或者忙着四处演出挣补贴糊口,哪里会安心钻研提高艺术水平呢? 谁家愿意将孩子送到戏校去从事没有前途的职业呢?

  三、戏曲非物质文化遗产的活态保护与传承

  戏曲现在已经成为非物质文化遗产,对戏曲传承无法按照昔日戏曲繁荣之日的文化产业对待。对戏曲院团也不能直接推向市场单纯以企业待之。戏曲保护与传承应从个体的技艺传承、剧团的创作与演出和集体记忆重构等多个层面推进,以恢复戏曲生态。

  ( 一) 戏曲个体技艺传承的机制重建

  在个体技艺与经验的传承方面,应充分发挥戏曲学校与剧团在戏曲人才培养方面的功能互补作用,以形成良好的人才成长环境和传习机制。自民国时期以来的戏曲学校吸收了传统科班和师徒制度的优点,并结合现代的学校教育体系,能够在保障技艺传承中,提高演员的素质,扩大其艺术视野。而戏曲院团能够提高学员舞台实践能力。戏曲人才培养大多从10 岁左右选材,进入戏曲学校学习 5 年后进入专业院团由专业演员带着进行舞台实践,基本恢复了戏曲传统的科班 7 年出徒的规律,而且剧团与戏校相结合的选材制度也为孩子提供了就业保障,如果能够配套推进院团工资改革,提高院团演职员待遇水平,将十分有利于吸引和稳定戏曲后继人才,逐步解决后继乏人的问题。

  在正规的戏曲学校专业传承机制之外,应恢复和强化戏曲院团的传习功能,以重点戏曲院团为基础,通过设立非营利性的戏曲传习所,进行戏曲遗产的原真性保护。传习所的重点任务是对剧目进行整理,不但要保护剧目的文字文本,还要发掘工尺谱、身段头、串头、排场等剧目文本,并进一步对名角和大师的舞台表演经验进行梳理和总结,从而完成戏曲剧目遗产原真性的保护与发掘。原真性保护与发掘成果应成为同剧种院团的共享资源,让后继人才能够接触和习得这些宝贵的经验。

  在戏曲院团中,应恢复传统戏班和改革前院团中编剧、导演、演员、音乐等主创人员长期紧密合作的机制。改制以前,大多数戏曲院团都有一定的编剧与导演的编制,转企以后这些人才陆续流失,严重地削弱了戏曲院团的创作力。外来戏曲工作者往往既不熟悉戏曲剧种,也不熟悉演员特点,很难创作出好的演出精品。应尊重戏曲艺术本身的创作规律,通过戏曲主创人员本地化和常态化的合作机制,加强戏曲编剧、导演、音乐、舞美等主创人才合作,以促进院团适应时代特征和演员特点,围绕舞台表演实践进行剧目的改本和新创。

  ( 二) 戏曲院团管理体制层面的深化改革

  戏曲集体记忆保护与传承机制重建,关键在于深化戏曲院团的管理体制改革,厘清政府、院团与市场的关系,以恢复戏曲演剧与观众的观演互动机制。戏曲应重新回归演剧空间的社会场域。戏曲重新走向民间和观众,并不是简单地将剧团推向市场撒手不管。院团改革以来一直在提“管办分离”,以为就是将戏曲院团全部转为企业推向市场,这是认识上的误区。在高度市场化的西方,政府仍将具有遗产和代表性的演艺院团作为非营利机构,不仅给予财政支持,而且还通过各种税收政策鼓励社会赞助支持。因此,深化戏曲院团的改革,应当首先根据戏曲非物质文化遗产保护与传承的要求,将戏曲院团作为非营利性文化机构,给予合理的财政上的扶持,让戏曲工作者的基本待遇得到保障,否则引不了人,也留不住人,更谈不上传承。

  其次,加大财政上的扶持,并不是要回到改革前的事业体制保险箱中去,不是养懒人,而是要通过必要的保障措施,通过养事业出人才出戏,这是当初改革的初衷,并没有错。院团虽然是非营利性的机构,但是在演出方面要尊重市场规律,要按照企业化的方式进行市场开拓。戏曲本就是起源于市井勾栏中,一直以来都按照戏曲市场规律演出,演员的薪酬激励等都要根据舞台上演出的水平和贡献来评定,这些都是戏曲表演组织历史发展的必然规则。

  再次,各种政府评奖,以及长官意识主导院团艺术生产活动,都是政府管办不分的最直接表现。评奖不是不能搞,但戏好与不好,应该由观众说了算。“叫好不叫座”这句话本身就矛盾,说明了叫好和叫座的不是一批人,这个现象在戏曲历史上是没有的,是今天特有的现象。政府要做到管办分离,就应当明确政府定位是在内容健康性审查和意识形态把握,以及对财政资金预算执行和审核等管理职能,对于剧目的选题和创作,应当由那些熟悉舞台和观众的艺术工作者说了算,而不是由哪个长官和行政部门的旨意来决定。

  ( 三) 戏曲市场生态环境的保护与再生

  在宏观的戏曲市场生态恢复方面,文化管理体制的深化改革依然意义重大。

  第一,应改革目前行政分割之现状。在剧场方面要扶持和鼓励发展院线制和剧场联盟,以打破行政分割,并通过相应的财政和税收政策,要求剧场将租金切实地降下来,面向全国,以剧目优劣为标准引进剧团,实现剧团和剧目资源的流动。

  第二,在传习机制方面打破行政区隔。对同一剧种,应打破行政级别和区划的限制,建立辐射全国的非营利性传习机构,实现院团和传习机构去行政化和

  政府的管办分离,促进传习机构面向全国同类剧种的院团和戏曲院校吸引人才,实现人才的柔性流动和资源共享,以促进跨区域和跨行政级别的合作,共同开展剧目整理、新创剧目搭班汇演,联合开展编、导、作曲、舞美等主创人才培养。

  第三,在观演关系上,要恢复多元化的戏曲社会场域。社会场域有的是物理上的空间,如城市剧场、书场、区文化馆、县和乡镇的文化站、广场、露天戏台等,有的是依据不同时间具有流动性的演出时段和空间场所,如农时节令的流动戏台、常年演出季节等。政府应将这些戏曲演剧的社会场域充分地利用起来,将各项优惠政策和补贴用在这些场所的租金补贴和戏曲院团演出补贴上,以切实地降低演出成本和票价,让院团能够将创作和演出的中心从评奖转移到观众身上去,让好的剧目能够在这些社会场域中常演不衰,让观众能够回到演出现场来,恢复与观众的良性互动关系,再生戏曲的集体记忆。

  第四,要注重未来的市场观众培育。一个人是否喜爱戏曲,是否愿意去看戏曲,往往与他在童年、青少年成长期间是否接触过戏曲有很大关系。戏曲的普及和教育应当从年轻观众、青少年学生、进城务工的农村青壮年做起。惠民的场次应当更多地给予这些群体,相应的演出补贴也应该提高,并可将补贴金额在学校、社区和院团间作适当分配,以便于各方都能积极参与合作。在社区和乡村,应当向戏曲的票友开放文化馆和文化站的活动空间,鼓励票友自发组织演出活动。第五,要改善戏曲艺术赞助的生态环境。在西方发达国家,企业和个人对于艺术的赞助,通常都在所得税方面给予很大幅度的优惠。我国目前还没有这样的制度。应通过给予赞助单位和个人充分的税收方面的优惠,以鼓励社会捐助戏曲传习机构,建立戏曲保护与传承基金等,形成社会赞助与财政扶持共同支持戏曲保护与传承的局面。

  四、结语

  综上所述,作为非物质文化遗产的戏曲,其保护和传承是一项复杂的系统工程,应当从整个戏曲生态系统的恢复入手,在个体表演技艺方面,应对旧的剧目和表演经验进行原真性保护,恢复以师徒和科班为特色的戏曲学校与院团合作的人才培养机制。在戏曲社会记忆的唤醒和重构层方面,院团的管理体制和机制是关键环节,应切实通过“管办分离”和深化改革,打破行政分割,实现人才的流动和资源的共享,应切实转变评奖为中心的演出机制,恢复戏曲院团以人民为中心、面向大众的创作与演出机制。2015 年中央出台了《关于支持戏曲传承与发展的若干政策》,戏曲院团以社会效益为主的两个效益统一目标已经确立,戏曲保护与传承必将面临新的局面,一些地方已经开展传习所建设和分类管理的深化改革,有望恢复戏曲这一宝贵的民族非物质文化遗产的生命力,实现活态化的保护与传承。

  参考文献:

  [1]张发颖. 中国戏班史[M]. 北京: 学苑出版社,2013.

  [2]唐雪莹. 民国初期上海戏曲研究[M]. 北京: 北京大学出版社,2012.

  [3]王国维. 宋元戏曲史[M]. 北京: 中华书局,2010.

  [4]朱恒夫. 城市化进程中的戏曲传承与发展研究[M]. 上海: 上海人民出版社,2013.

  [5]王馗. 流派与传承、变化与创新[J]. 上海戏剧,2016,( 05) .

  [6]张庚. 戏曲 整 旧 和 创 新 的 问 题[J]. 戏 曲 艺 术,2012,( 02)。

  作者简介:

  王晨( 1970 - ) ,男,汉,江苏南京人,管理学博士,南京艺术学院文化产业学院教授,博士生导师,南京艺术学院科研处处长,江苏省新型高端重点智库紫金文创研究院副院长,江苏高校文化创意协同创新中心副主任,江苏省高校优秀科技创新创新团队带头人,先后获江苏省哲学社会科学优秀成果奖一等奖、二等奖,2012 年入选江苏省“青蓝工程”青年学术带头人培养对象。研究方向: 文化遗产学,文化经济学,文化产业研究。江苏 南京 210013

(编辑:程红

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