【民舞流韵】
来源:中国民族报 发布日期:2019-03-19浏览()人次 投稿收藏

  编者按:

  舞蹈是人类沟通情感的一种肢体语言,也是最为常见的艺术形式。具有鲜明地域特点、民族特色的少数民族舞蹈形式,更是中华优秀传统文化的重要组成部分。为迎接新中国成立70周年,推动各民族相互了解、相互欣赏,促进文化的交往交流交融,本报与中国艺术研究院舞蹈研究所合作,自今日起推出《民舞流韵》栏目,通过介绍民族舞蹈常识,增进各族人民对民族舞蹈的了解以及鉴赏能力,助力建设中华民族共有精神家园、铸牢中华民族共同体意识。


  民族舞蹈的经典重塑与精神重拾——敦煌舞的发展与展望

  非遗保护与民族舞蹈创作是否互斥?

  中国民族舞蹈的创作样态与审美流变

  新中国民族舞蹈的历史演进


民族舞蹈的经典重塑与精神重拾——敦煌舞的发展与展望 

□ 曾婕

舞剧《丝路花雨》剧照。 新华社记者 聂建江摄

  2018年11月,笔者跟随北京舞蹈学院一行前往敦煌。此行的目的是要与敦煌研究院签署合作协议,并举行敦煌舞蹈文化研究创新中心教学实习基地的揭牌仪式。

  提及敦煌,这一巨大的人类文化、艺术宝库与民族精神源泉,为我们带来了众多感动与哲思。将敦煌艺术诉诸于舞蹈,1979年创作的舞剧《丝路花雨》,犹如报春的红梅一扫“文革”阴霾,并在世界舞台惊艳亮相以来,艺术家们创作了以舞蹈《敦煌彩塑》《千手观音》《飞天》、舞剧《大梦敦煌》《敦煌》、舞蹈诗《缘起敦煌》等著名敦煌舞作。

  尤其是《丝路花雨》的创作所直接催生的“敦煌舞”,是继戏曲派之后,当代中国古典舞的又一崭新探索。它在以高金荣、贺燕云、史敏等为代表的几代敦煌舞人孜孜以求中不断发展、完善,建构了从元素训练到技术技巧、风格训练的敦煌舞教学体系;对敦煌壁画舞姿进行了较为系统的归类和整理;开展了敦煌舞教学实践剧目的创作尝试,如神话舞剧《步步生莲》《九色鹿》等。总之,从创作到教学,伴随着改革开放40年中国舞蹈及其整体生态环境发展变化,敦煌艺术早已融入中国舞蹈对民族形象与民族精神的表述之中。

  在此基础之上,北京舞蹈学院与敦煌研究院战略合作协议的签署,以及敦煌舞蹈文化研究创新中心教学实习基地的成立,对于敦煌舞未来的建设、发展而言又意味着什么呢?笔者以为,这正是对“研究创新”旨归的实现。

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非遗保护与民族舞蹈创作是否互斥? 

□ 廖燕飞

国家艺术基金资助项目群舞《跳魁星》,回归了舞蹈的本质。周柔儿摄

  人们普遍认为,非物质文化遗产保护与民族舞蹈创作完全是两个层面的事情。非遗保护是在联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》(以下简称《非遗公约》)框架下,以政府为主导全面开展的保护工作;民族舞蹈创作则是舞蹈编导极为个人和个性化的创作行为。非遗保护需要尽可能地保留民族舞蹈的真谛,使其不被篡改和歪曲;民族舞蹈创作则必须尊重艺术创作规律,别出心裁、推陈出新,才能产生舞蹈佳作。

  如此说来,非遗保护与民族舞蹈创作两者之间不仅泾渭分明,还互为矛盾:似乎非遗保护意味着“守旧”,舞蹈创作代表着“创新”。难道非遗是一成不变、毫无创新的吗?

  《非遗公约》中明确指出,非遗是不断被“再创造”的。当然,这个“再创造”是有前提的,它是在“各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中被不断地再创造”。因此“再创造”不是来自该群体以外的专家、学者、导演或是文化机构,而是非遗项目持有者自身的选择。传统舞蹈类非遗项目在不断地“再创造”中,吸纳了各族人民非凡的想象力和创造力,必将为当代民族舞蹈创作持续地提供灵感来源。其实,不仅是传统舞蹈,非遗保护中所涉及的民间故事、神话传说、传统戏曲、民俗礼仪等,都为民族舞蹈创作提供了多样化的素材和形象。

  因此,非遗保护与民族舞蹈创作,并不是二元对立关系。我国的非遗保护名录的十大门类中,传统舞蹈是其中一类。民族舞蹈是传统舞蹈的重要组成部分,也是非遗保护的对象。它与艺术家新创的民族舞蹈,共同构成了当代民族舞蹈的多维结构。况且,民族舞蹈的创新也是在继承传统的基础上进行构建和发展的,否则舞种本身便不再具有民族性。从非遗保护的视角来看,将非遗转化为艺术创作的文化资源,是对非遗项目的“再利用”,也是对非遗的宣传和弘扬。

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中国民族舞蹈的创作样态与审美流变 

□ 毛雅琛

  作为当代中国舞蹈的重要组成部分,民族舞的创作样态及流变直接映照着中国舞蹈的发展演进过程:一方面,民族舞在每一重要节点上的创作样态都携带着鲜明的时代特色;另一方面,民族舞创作的每一次重大转向都标志着中国舞蹈创作的审美流变——上世纪50至70年代的作品展现的是主题先行的时代情怀,80年代的作品展现的是寻根乡土的本体意识,90年代的作品是在现代舞技法影响下的解构与重构,新世纪以来的作品则兼顾文化传承与艺术创新,是“传统”与“当代”的多元并行。

贾作光创作的舞蹈《牧马舞》成为中华民族20世纪舞蹈经典作品之一。

  1、主题先行的时代情怀

  从中华人民共和国成立后到“文革”前,民族舞创作是中国舞蹈创作的绝对主流,甚至代表着当时中国舞蹈创作的最高成就。这期间的民族舞作品,如《红绸舞》《牧马舞》《鄂尔多斯》《草笠舞》《快乐的啰嗦》《丰收歌》等至今依然长盛不衰,且皆在1994年被评选为中华民族20世纪舞蹈经典。不同于革命战争年代对于民族民间舞蹈元素的就地取材、改编出新,作为“新秧歌运动”和“边疆舞运动”的升华,中华人民共和国成立后的民族舞创作在深入生活的基础上开始进行素材的加工、提炼与语汇的创造性发展,更加注重风格韵律的传承以及内容与形式的统一,作品多为现实题材的抒情舞,用风格纯正、形式新颖的民族舞蹈语汇表达积极向上的时代主题。

  上世纪50年代末、60年代初,一部《孔雀舞》引发了舞蹈界关于少数民族舞蹈创作的争论,其焦点集中于少数民族舞蹈创作在创作手法上的形式主义倾向,以及加工与创造、继承与创新、作品的衡量标准等问题,本质上是对如何运用民族舞蹈素材进行舞台创作的深入讨论。此次讨论不仅与民族舞蹈的创作实践息息相关,更对中华人民共和国成立初期舞蹈创作的整体发展有着至关重要的意义。

  遗憾的是,洋溢着时代气息的“经典化”创作样态在“文革”期间几近停滞,不过这期间也依然出现了以《草原女民兵》《战马嘶鸣》等为代表的优秀作品,这些作品更加深化了这一时期主题先行的创作模式,借用民族舞蹈素材为鲜明的主题思想服务。

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新中国民族舞蹈的历史演进 

□ 江东

“边疆音乐舞蹈大会”海报。资料图片

  作为新中国70年来舞蹈发展史的一个绝对主角,中国民族舞蹈的表现和发展可谓日新月异。历经还70载风雨磨砺和考验,如今,中国民族舞蹈的姿容更加妩媚、更加动人。看舞台之上,各类民族舞蹈大放异彩,各色舞蹈样态相得益彰、相映成辉。富有创造力的民族舞蹈还正在以她独特的姿容,与中国社会的进步相呼应。

  中国的民族舞蹈最初大都是从乡间走来的,带着一身泥土的芳香,将真情融入到美的舞动之中,用舞阐释了一方水土的灵性和真谛。这种源自乡野村肆间的肢体律动方式,是中国人特有的身体记忆和文化符号,自然也就成为中国人的精神写照,成为中国舞蹈中最醒目、最浓情的代表性舞种。

  这种源自乡间的舞动方式在漫长的历史岁月中凝聚成型,其特色因地而异,却不以时代的更迭而变化,其恒常的稳定性成为阐发和承载民族气质和风范的载体。随着岁月的流逝,民族舞蹈以人传舞、薪火相传、代代不熄。人作为其中最核心、最主要的部分,为舞蹈的活态传承立下了卓著功勋。

  从漫长的历史长河中一步步走到今天,中国民族舞蹈在新的时代中焕发出崭新姿容,这得益于时代的伟大进步,得益于党和国家的高度重视,也得益于广大从业者的不懈努力。

戴爱莲的《荷花舞》。资料图片

  1、戴爱莲的民族舞蹈情

  冒着日军侵华的炮火,在英国伦敦学舞多年的戴爱莲终于来到了她魂牵梦绕的祖国。这位出生在加勒比地区的中国小姑娘,从来就把“中国”当成自己的故乡。抗日战争期间,她历经重重坎坷回到祖国,在辗转中看到了蕴藏于大好河山之中的中国民族舞蹈。欣喜之下,她开启了潜心学习民族舞蹈艺术的经历。无论是中国戏曲还是各少数民族的民间舞蹈,都是戴爱莲潜心学习的目标。终于,在这位只有外国舞蹈经验的舞蹈家身上,中国民族文化开出了“民族舞蹈之花”。戴爱莲不但勇于实践,全情投入到民族舞蹈创作和表演中,同时,她还广集各少数民族舞蹈至当时的大后方重庆,举办了“边疆音乐舞蹈大会”,让中国的民族舞蹈登堂入室,历史性地成为中国艺术舞台上的真正主角。对中国民族舞蹈的历史性演进,戴爱莲功不可没。

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(编辑:赵琳

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