云冈石窟是古代艺术的宝库，凝聚着中国古老的智慧与技艺。它既是中外文化交流的历史见证，也是在各民族文化融合进程中佛教中国化艺术结晶的呈现。它以恢宏的气势、悠久的历史，展现出独特的文化内涵及其艺术特色。

  官民共建 风格多样

  云冈现存的主要洞窟，大部分是北魏文成帝和平年间（460-465年）到孝文帝太和十八年（494年）的30多年间开凿的。其余小型窟、龛的开凿，一直延续到孝明帝正光年间（520—525年）。在这60多年间，北魏朝野在云冈开凿大小窟室数百座，工程浩大，形制繁缛。

  第一期石窟开凿于文成帝时期，约460-465年间。主要代表是昙曜五窟。五窟的共同特征极为显著：由国家经营，规模大、造像高，风格粗犷，在形制上，窟形平面呈椭圆形，顶部为弯窿形，拱门为马蹄形，窟口上方皆开明窗，外壁满雕千佛。造像主要是三世佛，主佛形体高大，占据了窟内的大部面积，第16窟主像高13.5米，第17窟主像高15.6米，第18窟释迦佛高15.5米，第19窟释迦坐像高16.8米，是云冈第二大佛雕，第20窟主佛高13.46米，是被誉为云冈石窟代表作的露天大佛。根据研究认定，每一尊主佛都相应象征北魏初期的帝王。整个洞窟布局紧凑，安排合理，是一组自成系统的洞窟，显然是经过完整规划设计的，反映了国家经营的气势，这与以后各期的零散开凿形成鲜明的对比，集中体现了北魏石窟艺术的前期风格。

  第二期石窟开凿于文成帝死后至孝文帝迁都洛阳前的时期，约465-494年。第二期窟室主要开凿在石窟群中部东侧，有第7、8窟，第9、10窟，第5、6窟和第11、12、13窟，还有开凿在东部的第1、2窟和第3窟等。这一时期的共同特点是汉化趋势发展迅速，雕刻造型追求工丽。石窟形制平面多作长方形，且多具前后室，但也有前期的椭圆形，有塔洞，有的洞窟开凿诵经道。开明窗，拱门趋于长方形。洞窟大多布局紧凑，双窟较多，四壁对称，壁面造像丰富多彩。佛龛除原来的椭圆形外，雕出天幕锯齿形佛龛，与前期形成鲜明对比。由于第二期石窟是由国家及王公贵族分别经营，所以造像风格趋于多样化。

  第三期石窟开凿于孝文帝迁都洛阳以后，约494-524年间。第三期多中小型窟室，主要分布在第20窟以西的地区，多数由地方官吏、民间信士等开凿修造。这是因为平城（大同）在迁都后仍为北都，政治、文化、经济、军事仍占相当地位。不过这一期大窟龛明显减少，中小窟龛增多。由于开窟造像人物的身份不同，洞窟也参差不齐、大小不一。大量中小窟龛的出现，反映了迁都洛阳后的北魏晚期，佛教在平城中下阶层的蔓延传播。

  佛塔古雅 形制多样

  云冈石窟建筑雕刻中，塔为主要建筑形式之一，它是在我国固有的传统基础上，融汇外来艺术而发展起来的。云冈石雕佛塔的主要表现形式有两种，即中心塔柱和窟壁面浮雕塔。中心塔柱是北朝石窟常见的典型形制。云冈第1、6、39诸窟即于窟内中央凿方形中心塔柱，四壁开龛造像，并且在中心柱四面分数层开龛造像。

  云冈中心柱在形制上又可分为楼阁式仿木构塔形和尚未雕出塔形的中心方柱。其中39窟五层中心塔柱即为前者的代表，塔形呈正方形，塔下有台座，四面均开龛造像，并刻有五层仿木构檐屋，每层四面均作五开间，间开镂佛，屋檐下有额枋承载着不出跳的人字拱和一斗三升。屋顶作庑殿顶，并刻出筒瓦瓦垅，坡面平缓，体现了北魏时期建筑的风格。其特点是每层之间的高度和面阔基本上均自下而上逐层变低变窄，可以说是一座完整的北魏楼阁式木塔模型。第11窟中心方柱可看作是后者的代表，方柱分作上下两层，柱身四面镂佛，上层小于下层，下层似用4根方柱承载着上层，4根方柱明显向中心倾斜，具有木构建筑上“侧脚”的象征，柱顶为上下直线式须弥座，上方雕有“山花焦叶”与窟顶衔接。窟壁面的浮雕塔，遍布于许多窟龛，富于装饰效果。

  云冈塔雕主要集中表现在石窟凿建的中晚期。开始时，塔的类型略显单一，雕刻手法亦简单粗拙，尚未出现中心塔柱，只表现浮雕的直檐层柱塔。进入中期后，塔的类型逐渐丰富，雕刻手法也复杂成熟，数量增多，中心塔柱开始出现，并出现仿木楼阁式和立柱式的新形式，中期塔雕刻两种浮雕（直檐层柱塔和屋檐楼阁塔）共存兼施。在晚期，窟内不再出现中心塔柱和浮雕塔的并存作法，却产生了立体性小型楼阁式双塔的对峙布局。云冈石雕佛塔的雕凿，为我国建筑史提供了珍贵的资料。

  器乐史诗 音乐宫殿

  云冈第12窟是著名的音乐窟，其雕刻内容别具一格。正面雕有仿木构佛龛，四壁窟顶色彩缤纷，是乐坛荟萃之处。诸多伎乐天捧排箫、抱琵琶、弹箜篌，端笛击鼓，吹拉弹奏，俨然是一幅欢庆画面。因此，12窟被称为“礼乐洞”“佛籁洞”，是我国音乐文物中的瑰宝，具有极高的艺术价值，为研究北魏时期音乐艺术的发展和演变提供了生动具体的材料。

  第12窟大致完成于北魏太和年间，它的出现，与孝文帝大力提倡汉化、注重礼乐有关。伎乐天是佛国专司礼乐的神，在雕塑石窟过程中，雕刻家取材于现实，塑造了各种伎乐天的艺术形象。可以说，第12窟石雕艺术即是北魏上层艺术生活的再现，其中伎乐天形象多姿多彩，手持各种民族乐器，集北魏宫廷、民间乐器之大成，表现了北魏极盛时期音乐艺术的繁荣发达。伎乐天共持吹奏、弹拨、打击三大类46件、33种乐器，组成了一个大型的交响乐团。可见，北魏时期已经形成一个以鲜卑族和汉族音乐艺术为基础、具有多民族特色的独特音乐体系。

  雕饰奇伟 穷极巧丽

  云冈石窟的装饰题材不但包括动物人物、风景建筑、几何纹样，还采用了过去未见或少见的新题材。特别是大规模以花卉作为装饰的主要内容，在我国装饰史上是较早的，这对以后装饰艺术都发生了深远的影响。这些新题材，一部分直接来源于佛教艺术。如莲花纹样大量涌现，在云冈石窟就有20余种不同的样式。莲花纹样随着佛教的兴盛而大批出现，主要因为莲花被视为象征圣洁、吉祥的佛教名物，其含义早已超出了一般花卉的意义。此外，忍冬花纹样也是云冈石窟最常见的花卉纹样，它的广泛应用，甚至成为南北朝时期装饰艺术的特点之一。还有原产中亚的葡萄，也多次出现在云冈石窟的纹样中。

  云冈石窟的装饰雕刻多种多样，变化无穷。被称为“五华洞”的第9-13窟，图案花纹构图严谨，千姿百态，绮丽华贵，充分显示了北魏装饰艺术所达到的水平。被称为云冈“第一伟窟”的第6窟，规模宏大，技法娴熟，形象优美，达到了云冈造像技艺的最高峰。第6窟平面近似方形，中央有一个连接窟顶的两层方形塔柱，高约15米，下层四面雕有佛像，上层四角各雕九层出檐小塔驮于象身上，其余各壁满雕佛、菩萨、罗汉和飞天等造像，窟顶刻有三十三天神像及各种骑乘，其中最为引人的是大龛两侧和窟东、南、西三壁以及明窗两侧的连环浮雕，即关于佛本生故事的浮雕，可以说这是我国较早的石雕连环画，代表了当时佛本生故事题材雕刻的各种形式。这些佛传故事，完整地表现了释迦牟尼“八相成道”的生命历程。

  中外融合 艺术奇葩

  云冈石窟在雕造技艺上继承和发展了我国秦汉时期雕刻艺术的优秀传统，同时又吸取和融合了犍陀罗艺术的精华，成了中外艺术结合的珍宝。这种中外艺术的组合，是以我国民族传统形式为基础的。这种组合，有选择地移植了外来形式，仍处在较为朴素的阶段。作为唐代大量融合外来因素的前奏，云冈石窟艺术中移植和借鉴了一些外来形式，虽然还不成熟，但创造了与过去不同的新样式。尤其在云冈二、三期窟室中，民族化的倾向正在日趋明显地表现出来。

  佛身后面的火焰纹背光是佛教表现佛的法力无边、佛光普照的象征性形式。印度在笈多朝以前，多以头后的光环来表现，犍陀罗本身的背光，也多是未加装饰的圆盘，而云冈则取用火焰纹直接表现光明。以火焰的飘动与画面的平稳产生动静交替、对比鲜明的艺术效果，这是云冈的特色，是纯中国式的。民族化的倾向，还表现在一些外来的纹样正在被改造为中国式的新纹样，如忍冬花边饰是有悠久历史的外来纹样，在云冈二、三期窟中，出现了为数不多的变形忍冬花边饰，花瓣由三瓣发展为多瓣，造型趋向丰满，结构也更复杂，为唐代中国式卷草纹样的形成奠定了基础。在石雕中，植物纹样大多属外来的，而动物纹样如龙、凤、夔、螭、饕餮，则是地道的中国土产。云冈的塔柱和浮雕塔很少有圆形覆钵形，大多为多层楼阁式。楼阁的形式是由汉阙发展出来的，每一层小楼阁都有具体而微的斗拱、檐柱、拱门，佛像坐在拱门里面，这已是中国式塔的形制，和印度的塔大异其趣。

  云冈石窟早期的造像雕刻，极富异国情调。如二期窟以后的飞天，体形修长，面目清瘦。短裳长裙而不露脚，裙边和缠绕的彩带向后扬起，飘逸中有一种自然的美，这是借鉴了汉代石刻画中的仙女形态。云冈石窟中最具典型性的当属佛像的形制和服饰，早期大像具有广颐、短颈、宽肩、厚胸等造型特点，表现了拓跋氏游牧民族的雄健气魄。那尊露天大佛，鼻梁与前额平直，眼大而唇薄，具有明显的古希腊艺术的痕迹，而长长的眼睛，更是北魏鲜卑人种的特殊标志。二期以后佛像形制逐渐汉化，面相逐渐清秀，所谓“秀骨清相”。服饰也由早期的袒肩或通肩大衣演变为南朝士大夫的典型服饰“褒衣博带”。

  中外艺术的融合在云冈石窟中随处可见，如典型的中国式屋顶建筑，而石柱上却布满了中亚卷草纹；中国的朱雀、白虎和蟠龙与波斯的金翅鸟共处一室，印度佛教艺术中的莲花却在中土开放得更加娇艳。可以说，石窟中清秀的造像、俊逸的飞天、繁缛的物饰，都是佛教艺术日趋中国化的作品，云冈石窟正是中外文化交流和民族文化交流的结晶。

  （作者系中国人民大学佛教与宗教学理论研究所教授）