今夏最火爆的动画电影《浪浪山小妖怪》，其热度正源于精益求精的艺术追求与开拓创新的精神特质。自2023年上海美术电影制片厂的《中国奇谭》闪亮登场，其中《小妖怪的夏天》成为笔者每个夏天都不禁仔细回顾的经典单品。

　　《浪浪山小妖怪》延续并丰富了前作《小妖怪的夏天》的故事，也秉承了其深入浅出、诙谐幽默的创作风格。难能可贵的是，这部佳作扎根于中华优秀传统文化的沃土，实现了对经典叙事的创造性转化和创新性发展。

　　《浪浪山小妖怪》以颠覆性的独特视角，将家喻户晓的宏大西游神话进行了解构。影片不再聚焦唐僧师徒，而是把镜头对准那些在原著中连姓名都没有的小妖怪，用它们的挣扎与成长，描绘了一幅鲜活又扎心的“职场浮世绘”。影片的构思堪称绝妙：大胆地将“西天取经”这一神圣征程，幽默地降维成一场山寨取经的角色扮演，既迸发出强烈的喜剧效果，又暗藏着深刻的现实讽喻，并最终在荒诞的缝隙里，点亮了属于平凡人的英雄微光。

　　从精怪到拟人：妖怪形象的文学演进

　　“妖怪”的说法，可以追溯到汉代以前。根据《说文解字》，“妖”指反常、神异的事物，“怪”指奇异的事相。二者词义接近，常常被合称“妖怪”，以强调其恐怖及带来灾祸的特征。《山海经》中就描述了各类半人半兽的妖怪形象。相传，比《山海经》更早的是《白泽精怪图》，原书已佚，残卷保存在后世著作中。“白泽”是传说中的神兽，它知道天下所有鬼怪的名字和形貌，可以降妖除魔。此书认为对付妖怪，只需“呼其名则去”。因此，妖怪就像细菌、病毒一样，只要认识了来源和形态，就有打败它们的办法。

　　东汉时期，妖怪开始由“物”向“人”转变。到了晋代，这种趋势持续发展。道士葛洪认为，万物只要足够长命，其精气都能幻化出人形，从而迷惑人类。这样的见解奠定了当时一部分文学创作的理论基础，并使“志怪”小说盛行。顾名思义，“志怪”讲的就是妖异之事。妖怪的原形包括各种动植物以及金银、石头、鞋履、扫帚等非生物体，它们成精以后幻化为美妇、孩童、书生等形象，像人一样说话，有着与人相同的思想和行为举止。它们有的会魅惑害人，有的却希望与人类和平共处。

　　隋唐以后，妖怪类型更加多样，且与佛教文本中的“魔”逐渐融合。“拟人化”的进程得以延续——妖怪们被赋予了更多的人性和欲念。妖怪的性情越来越像人，因而在原形毕露之时，更能彰显令人毛骨悚然的恐怖姿态。

　　及至明清，叙事文学日趋成熟，“志怪”也进化成脑洞大开的神魔小说。文人们刻画妖怪，多半还是在写人——他们的怪异象征着被压抑和排斥的个性，他们的美德则衬托出社会伦理的伪善与不公。最终妖怪们将被降服或除却，以彰显权力的正义所能施展的高超智慧。由此，人们的生活秩序恢复了往日的平静。

　　片中假冒唐僧师徒的浪浪山四只小妖怪，一直都在用小猪妖、蛤蟆精、黄鼠狼精、猩猩怪，称呼彼此。直到被打回原形之前，他们都没有来得及说出自己的名字。导演於水在采访中表示，他也想过为小妖怪们取名字，但很快就放弃了这个念头。他说：“我们的名字，最终可能不会有人记得。小妖怪们也是，他们代表着芸芸众生。”这个设定，也跟影片的英文片名“Nobody”——“无名之辈”，精准呼应。

　　从行记到传奇：取经故事的流变与神化

　　众所周知，《西游记》的故事脱胎于公元7世纪玄奘到古印度求取佛典的经历。唐代的僧传已经开始演绎玄奘取经的神异见闻。北宋以后，不同来源的传说趣闻被嫁接到玄奘取经的故事当中，并由此产生大量的宝卷和话本。不容忽视的是，玄奘亲述、辩机编撰的十二卷《大唐西域记》，记载了取经旅途各国的风土民情。这样的书写实践，为后世以此为题的虚构作品提供了弥足重要的创作灵感。

　　其实，在玄奘以前，出国求法的僧人就陆续撰写过不同的地理著作，以法显的《佛国记》最为知名，且一直流传至今。此类著作皆以“类地方志”的方式组织内容：叙述采用客观视角——作者是隐去的，或者说作者的角色是一位百科全书式的幕后主编。这类著作对于促进中西文明交流互鉴具有重要贡献。历史上，它们之所以经久不衰地受读者喜爱，大抵在于其描绘的令人炫目的多元文明。宗教景观的描述，市井传说的交融，令这些地理志自然而然染上了奇幻色彩，进而营造出豁然开朗的异质空间。

　　古代的中国人，大都是囿于有限生活区域的“浪浪山人”。对他们来说，“开眼看世界”自然是天方夜谭，只能从他人分享的喜悦中寻找些许慰藉。《大唐西域记》的国家排布，基本依从玄奘实际到访路线，是文艺作品虚构情节得以展开的基础设定。只要让人物按图索骥游走起来，一部主打奇景特效的中式流浪小说便能顺利完成。

　　然而，若要达到神魔小说鼎盛时期远离世俗、腾云驾雾的玄幻要求，这类白描式景观搭建是远远不够的。历经数百年，这个宏大IP的推动者持续不断地为其增设要素。比如人物方面，在最早的故事中，取经路上只有三藏法师一人。后来，猴行者被虚构为三藏法师的侍从，继而是给予辅助的深沙神（沙和尚雏形）、东海火龙太子（白龙马雏形）。在元代盛行的故事中，它们被改头换面地整合为一个取经团队，并纳入了最后一员大将——朱八戒。根据以往的研究，这些妖怪侍从均来自十二生肖（对应密教的药师十二神将），比如早期版本中深沙神与蛇对应。

　　集大成与再创造：《西游记》的版本演绎与内核

　　《西游记》有史以来的受欢迎程度，可以从它版本之杂、文类之多、补续之丰得以佐证。小说的主线剧情，两宋时期已有了雏形。在宋代的本子中，三藏法师作为一号男主角，糅合了唐玄奘和善无畏两位僧人的生平及传说。这种演绎方式，奠定了西游故事的基础人物设定。元本《西游记》现已不存。

　　明代在《西游释厄传》的基础上，衍生出不同刊本的《西游记》，越来越多的道教元素被加入其中。虽然剧情千变万化，但主旋律都符合“英雄故事”的惯用套路：故事的每个阶段，主要人物都会面临新的问题和挑战，在不断解决问题的过程中，包括唐三藏在内，每个角色都获得了自身的成长。在明代流行的三教合流的价值前提下，这种成长自然不是世俗意义上的，而是灵性的生发与圆满。如三位侍从法号所示，每个角色都有所“悟”，有“证得”，从而破除了世间虚妄的情执和贪念。后世《西游记》数以千计的补续类作品，基本都各自沿用了这种“佛系英雄故事”的情节模式。同时，它们也分别加入有关权力结构的隐喻和对时弊的针砭。比如董说的《西游补》中行者感叹国运凋零、世相颠倒的段落，正体现了作者对明末时局和社会现实的关切与批判。

　　即便到了当代，以“西游”为母题的影视作品仍呈现百花齐放之势，甚至还出现了相关的游戏佳作。从《大话西游》到《西游降魔篇》，再到《黑神话悟空》，均从《西游记》、各类衍生作品及传统文化宝库中汲取灵感、搜罗素材，以取经故事贯穿，以“修心治心”为旨，嬉笑怒骂，皆成佳作。

　　由此可见，《浪浪山小妖怪》并非横空出世。它的独特之处在于其对主角团队的整体置换，真正讲述了“小人物”或者说是妖魔鬼怪的取经故事。这样的剑走偏锋，却揭示了西游故事最动人心弦的弧光：从“妖心”到“佛心”的转变。在早期西游故事中，充当唐三藏侍从的妖怪，如“心猿意马”组合，本身就象征着主人公内心的孽障。《华严经》云：“心、佛及众生，是三无差别。”人类可以通过提高认识、完善自我，调节超我与本我之间的矛盾。《浪浪山小妖怪》的结局中，主角团救出孩童，经历高光时刻，最终回到了各自的“道”。影片最震撼的一笔，是结尾处村民为四只小妖立起的“无名庙”。没有金身塑像，没有御笔匾额，只有一副对联：“恩从善念起，德自好心来。”

　　“小妖怪没有留下名字”，很好地传达了主创团队“让每个观众都能够在小妖怪身上照见自己”的创作初心。而齐天大圣的出场和温柔回应，使故事与《西游记》原作形成细腻的情感勾连，为西游宇宙的拓展注入了更能引起现代共鸣的情感内核。

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